Críticas

La alcoba de Louise Bourgois en la Tate Modern Gallery

Por María Gabriela Figueroa

El intenso potencial de la mirada psicológica

La actual muestra de Louise Bourgeois en la Tate Gallery se enmarca en las exposiciones denominadas «Artist Rooms» o «habitaciones de artistas». Estas se inician en el 2008, cuando el reconocido marchand, coleccionista y curador, Anthony d´Offay, dona 50 «dormitorios» de arte a la Tate y las Galerías Nacionales de Escocia. La iniciativa -sin parangón dentro de la historia de los museos británicos- dio origen a las «alcobas de artistas» que constituyen una colección de 1600 obras de arte contemporáneo realizadas por 40 destacados artistas internacionales. Tal es el caso de la exhibición individual de Louise Bourgeois en la Tate, que es la primera en ser presentada en la nueva galería de la Switch House, diseñada exclusivamente para presentar las muestras de las «habitaciones de artistas».

El principal objetivo de estos «dormitorios» son las muestras individuales para brindar una experiencia inmersiva y comprensiva del trabajo de un creador específico. La «alcoba» de Bourgeois exhibe una estratégica distribución espacial con una selección de sus trabajos tardíos, junto con un número reducido de piezas vitales de los años 70. Una breve antesala nos introduce a su poética con unos pocos trabajos paradigmáticos. Luego, una gran «habitación» plena de instalaciones, como una gran «Araña» que porta un huevo en su interior; dos ejemplares de su serie Celdas, «XIV: Autorretrato» y «Ojos y Espejos»; y algunas pinturas, entre otras obras, denotan los principales conceptos que allende su biografía, se refieren a temas universales: el nacimiento, la muerte, el amor, la pérdida y el miedo. Por último, en una pequeña recámara, objetos y escritos, mostrados como en un gabinete de curiosidades, se agrupan por semejanzas formales y semánticas, profundizando ideas relevantes para la artista. Tal es el caso de su interés en la filosofía y el psicoanálisis.

La poética de Bourgeois, alude constantemente a la costura y el bordado como símbolo de la reparación. Ambas cobran especial importancia frente al conflicto en las relaciones humanas representado en obras como sus Celdas. Las «Arañas» se reiteran por su capacidad protectora, tejedora y restauradora, por eso suele identificarlas con su madre. Ahora bien, el salto de escala de su «Araña» respecto a otras piezas, causa un extrañamiento surrealista. A su vez, sus arácnidos, podrían relacionarse con lo siniestro freudiano, dado que son algo familiar que se torna extraño -por su materialidad escultórica y monumental-, causando un cierto temor en el espectador.

El énfasis de Louise Bourgeois en la costura y los tejidos, se explican por su procedencia familiar vinculada a la reparación de tapices. La artista nace en Francia en 1911, en su juventud incursiona en varias escuelas de Bellas Artes. Se casa con el historiador del arte, crítico y curador, Robert Goldwater. En 1938, se muda a Nueva York, donde prosigue sus estudios en la Art Students League, desarrolla su carrera artística, y permanece hasta su muerte en el 2010. En su extensa trayectoria, la escultora, pintora y grabadora, tuvo influencias de Brancusi, Carl Andre y el surrealismo, entre otros. Siendo este último el que más perduró en su obra, junto con su enfoque orgánico y antiinformalista que suele experimentar con materiales no tradicionales en la escultura, como el látex, el plástico, el metal, etc.; al margen de sus piezas en madera, bronce y mármol. En los años 60 y 70 su obra se torna más sexualmente explícita y se vincula más aún con el feminismo y el posmodernismo. Recién en las décadas de los 80 y 90, alcanza el reconocimiento mundial merced a exposiciones retrospectivas y su participación en ferias internacionales.

En el trabajo artístico de Louise Bourgeois, abundan las memorias autobiográficas, ya que la artista sufría de insomnio y ansiedad, y valoraba el poder catártico del arte, al que consideraba esencial en su vida. Tal vez, eso explique que en su obra predominen objetos simbólicos, dibujos e instalaciones que hagan referencia a la soledad, el conflicto, la frustración y la vulnerabilidad. Sin embargo, tal como sostiene Ilka Becker, el potencial de las obras de Bourgeois se percibe en la tensión entre los rasgos autobiográficos y una sintaxis formalmente compleja y metafórica que brinda a los espectadores un espacio para proyectar su propia memoria y lugares fantásticos de deseo.

Original: http://elgranotro.com.ar/index.php/tate-modern-gallery-la-alcoba-de-louise-bourgeois/

 

 

 

 

Huellas sensibles de Alejandro Puente en el Museo de Calcos. Marzo - abril 2014

Sensibilidad geométrica y armonía cromática

El pasado 29 de marzo, el Museo de Calcos y Escultura Comparada “Ernesto de la Cárcova” inauguró: “Huellas Sensibles” una muestra en dedicada a la obra del artista argentino Alejandro Puente que se inspiró en diversas poéticas para conformar un lenguaje propio y contemporáneo.

Esta es la primera muestra del Ciclo de Exposiciones Temporarias del año que organiza el Museo para poner en diálogo su patrimonio con la obra de distintos artistas argentinos. En este caso, se trata de una muy interesante muestra en homenaje al maestro Alejandro Puente, quien fue Profesor de Pintura de la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” en los años ´80.

La curaduría de Cristina Rossi, Doctora en Teoría e Historia del Arte (U.B.A.), respeta la voluntad de Puente de lograr una relación sensible con el espectador. Por lo cual, las obras se exhiben de un modo didáctico, a través de un orden cronológico diferenciado por períodos y que contempla las armónicas gradaciones cromáticas que fueron tan caras al artista. A su vez, cuatro vitrinas con textos y fotos de archivo, algunos ploteos explicativos y una selección de audios de una entrevista realizada al artista en el año 2009 por la Universidad Nacional Tres de Febrero, contribuyen a develar al visitante la belleza estética y conceptual de la obra de Puente.

A principios de los años ´60, el artista tuvo una impronta informalista, vinculada al Grupo Sí de origen platense. Estos jóvenes que estaban influenciados por los cursos de la Visión de Héctor Cartier, priorizaban el gesto espontáneo, el signo y la textura.

En aquellos años, por oponerse al arte concreto rioplatense, la obra de Puente y la de su amigo, César Pasternosto, fue clasificada por el crítico Aldo Pellegrini como una “geometría sensible” debido a que “mantenían las cualidades de la materia” y el “desflecamiento de los contornos”.

Hacia 1966, Puente realiza un cambio conceptual en su obra y comienza a trabajar con estructuras modulares, articuladas por un orden cromático. En consonancia con tendencias contemporáneas, se aprecia una voluntad de ruptura con el cuadro como pantalla y una irrupción en el espacio del espectador.

Al año siguiente, gana la Beca Guggenheim y entre 1968 y 1971 vivió en Nueva York. Allí se encontró con un colega que ya había conocido en Buenos Aires: Sol Lewitt, quien le presentó a la crítica Lucy Lippard. Por intermedio de esta última, el artista argentino se vinculó con el selecto grupo de artistas minimalistas y conceptualistas que estaban en boga en la Gran Manzana.

En esos años, Puente experimenta dos vivencias claves que dejaron una impronta en su obra posterior: un viaje a México, en el que conoce Teotihuacán y una muestra de textiles andinos que visita en Nueva York. Curiosamente, el artista que ya estaba trabajando con sistemas de módulos, los visualiza en el arte indoamericano. Tal es el caso de la greca escalonada, la cruz andina, el carácter constante y constructivo de la trama, la arquitectura incaica, etc.

En los ´80, Alejandro Puente, previamente sensible a la textura, a los sistemas modulares (como totalidad y como principio generador) y a las tramas cromático – lumínicas, decide aproximarse a tradiciones ancestrales y a la exploración de materiales no tradicionales: hilos de algodón pintados (emulando los quipus incaicos), pinturas sobre corcho y aglomerado, collage con plumas (probablemente, evocando el antiguo arte plumario mesoamericano), etc. Así lo señala Rossi en el catálogo de la muestra: “Se trata de un período de reelaboración de las guardas de los textiles, las decoraciones de las cerámicas, las plantas, las fachadas y ornamentos de los templos pirámides y monumentos”.

Posteriormente, trabajó con vistas interiores de fachadas y plantas arquitectónicas, desde perspectivas inusuales porque incluían el tiempo, la cuarta dimensión. Pero, pese a la ambigüedad de las formas, los espacios se articulaban a través del color.

En suma, Puente indagó en el arte precolombino, sin  olvidar su lenguaje abstracto personal. Dicha fuente valiosa, aportó un rasgo identitario a su obra. Lo mismo le sucedió a Torres García cuando se inspiró en el arte incaico y a Xul Solar cuando hizo lo propio con el arte azteca.

La prolífica sensibilidad de Alejandro Puente, se vislumbra en su interés más por el color que por la forma, el uso de las tramas, la huella de la pincelada en las obras, la experimentación con distintos soportes y materiales y su sabia capacidad de haberse nutrido tanto de tradiciones ancestrales como contemporáneas, creando así un lenguaje personal y de gran sutileza estética.

María Gabriela Figueroa

Una versión más extensa de este artículo fue publicado originalmente en la página web de la revista Hamartia en marzo de 2014.

 

 

Los Angeles de Mariana Tellería: Galería Ruth Benzacar. Agosto - Septiembre de 2013.

 

Angustia existencial, muerte y enigmáticas presencias angélicas:

“Los Angeles” es el evocativo y sorprendente título que la artista rosarina, Mariana Tellería, nacida en 1979, eligió para su muestra en la galería Ruth Benzacar. Evocativo porque alude a la invisibilidad de los seres angélicos, que pese a estar ausentes a la vista, están presentes espiritualmente acompañando a las personas y sorprendente porque en ninguna de las obras expuestas, se manifiesta en forma explícita la dulzura o bondad que tradicionalmente se le atribuyen a los ángeles.

Ciertamente, la artista a través de la instalación y el arte conceptual presenta al espectador la sensación de estar enfrentado con la muerte. Desde la entrada de la sala la estructura inmensa y desnuda de un paraguas a medio abrir, casi invadiendo nuestro espacio, parece interpelarnos. El salto de escala del objeto impresiona, una estrategia que ya era habitual entre los surrealistas para causar extrañamiento. Al fondo de la sala, el esqueleto del paraguas tiene su contracara en un objeto en tamaño real: una cornamenta de ciervo sustentada por cintas negras y varillas metálicas procedentes del techo. Dichas cintas negras que provienen de los pilares, generan direcciones diagonales y vinculan visualmente ambos objetos, que a su vez, están relacionados al tema de la muerte: el paraguas por carecer de género y ser sólo estructura y la cornamenta del ciervo porque denuncia sórdidamente la violenta extirpación post-mortem que sufrió el animal.

Los dibujos espaciales se continúan inmediatamente detrás del gran paraguas por medio de tablas de madera sujetadas desde el techo por finos soportes metálicos. Estas tablas que representan trampolines, están colgados generando distintas direcciones diagonales. Y luego, tras un sabio hiato espacial, en frente a ellas, Tellería ubicó un pasillo de paneles blancos intervenidos por líneas diagonales negras. Ahora bien, al recorrer internamente este pasillo encontramos el complemento de los anteriores trampolines, ya que los paneles exhiben imágenes de pinturas ploteadas cuya temática son suicidas ahogados en el Bosque de los suicidios, “Aokigahara” o el Mar de árboles, situado en el legendario Monte Fuji japonés. Un lugar mítico, relacionado con la muerte y lo demoníaco, que a lo largo de la historia nipona, fue escogido por innumerables suicidas para extinguir trágicamente sus días. La impresión de fatalidad que prevalece en las imágenes de los suicidas ahogados en el bosque, tiene su correlato en las paredes muy deterioradas que enmarcan las pinturas, también ploteadas en la fotografías. Además de hombres y mujeres suicidados en el agua y en medio del bosque, asimismo observamos una pareja de ciervos muerta, un correlato de la cornamenta extirpada en el extremo de la sala.

Al considerar la muestra en su totalidad, no caben dudas que Tellería estudio cada detalle tanto desde un punto de vista formal como conceptual. Al espacio casi rectangular de la sala de exhibición pintado de blanco, lo enmarcó con una cinta negra, como si fuera una escena del crimen. El negro se repite también en la estructura del paraguas gigante, las cintas negras diagonales que atraviesan el espacio, las varillas que sostienen las tablas de trampolines y las líneas diagonales que decoran la parte externa de los paneles que contienen las fotografías.

Mientras que el color madera de las tablas y el pálido marrón grisáceo de la cornamenta – que se repite en algunas fotografías de pinturas – alude al bosque. Pero es accesorio, en relación al protagonismo que tienen el blanco y el negro: cabe recordar, colores utilizados en Oriente y Occidente respectivamente, para simbolizar el luto, muy apropiados para una muestra cuya temática central es la muerte.

Del mismo modo, en los dibujos tridimensionales generados tanto por la ubicación de los objetos como por las mencionadas cintas negras, predominan las diagonales generando una sensación dinámica en este espacio depurado, en el cual los elementos se interrelacionan visual y conceptualmente. Sin embargo, es evidente que la artista priorizó el aspecto conceptual de la instalación y los dibujos tridimensionales por sobre los objetos, ya que éstos, son ante todo estructura. Es por eso que ocultó las imágenes de suicidas tras un pasillo, dado que son un soporte narrativo  complementario.

Por ende, puede vincularse el conceptualismo de Tellería con el “conceptualismo sensible” de Jorge Macchi o Gabriel Orozco, porque, tal como afirmó el crítico Claudio Iglesias en un artículo de la Revista Radar de 2009, debido a su capacidad de lograr un máximo de familiaridad con un mínimo de acción y por convertir a un objeto cotidiano en “anómalo”.

Un ejemplo de la transformación de un objeto común y corriente en extraño es la estructura gigante y desnuda del paraguas, que ante el aumento de sus dimensiones y la carencia de género cobertor es despojado de su función habitual. Precisamente, para explicar el fenómeno de lo que es familiar pero que de pronto se convierte en extraño Freud propuso el concepto de lo siniestro.  Dicho paraguas, no sólo sigue la tradición de Duchamp al trabajar con el ready – made, sino que también es una clara metáfora de la muerte, ya que al carecer de género está muerto como objeto. En el contexto de esta muestra, es de gran tamaño porque representa el inmenso vacío que deja un ser querido cuando parte hacia otro mundo.

Sin embargo, frente al desasosiego y tristeza que produce todo duelo, la artista nos recuerda que están los ángeles. Tal vez, por eso haya dado tanto protagonismo a los espacios vacíos en su instalación, para recordarnos que aunque no los veamos o parezcan ausentes, los ángeles siempre nos acompañan frente a la adversidad.

Lic. María Gabriela Figueroa.

 

 

La consagración de la Primavera de Jazmín López: Galería Ruth Benzacar. Agosto - Septiembre de 2013.

Una primavera semántica en una obra pictórica, conceptual y crítica:

La joven pintora y cineasta argentina, Jazmín López, presenta actualmente la muestra: “La consagración de la primavera” en la galería Ruth Benzacar. Además de haber ganado el Premio Especial del Jurado del BAFICI de este año por su opera prima “Leones”, López también ganó la beca Kuitca en el 2010. Bien pudiera decirse que el maestro Kuitca,  dejó en su discípula una huella conceptual de carácter crítico.

La sensación más inmediata que puede sentirse al recorrer la muestra es la de estar en el taller de la artista, en medio de un work in progress. Dado que las cinco grandes pinturas poseen un carácter experimental casi inconcluso, los bastidores yacen apoyados sobre la pared o sobre un pilar, una pintura sobre papel está pegada sobre el muro y la iluminación proviene mayormente desde abajo, de reflectores ubicados en el suelo – excepto por uno solo situado en el techo -. Un tipo de iluminación más frecuentemente empleada para la escultura, que en este caso, realza la filiación de las obras con la pintura – objeto.

Debido varias características de las obras tales como: su gran tamaño, el libre uso de la abstracción y de la figuración, la aplicación de colores intensos, la impronta gestual, el dripping, entre otras; puede deducirse la influencia de la transvanguardia italiana y del neo-expresionismo, presentes tanto en la obra de Kuitca como en la de López.

El proyecto original de la artista tuvo como punto de partida el estudio de la composición formal de los logos de: Mercedes Benz y Volkswagen. De las cinco pinturas expuestas, dos son abstractas y otras dos representan al logo de Volkswagen y una esboza al símbolo de la paz. Las abstractas son monocromas, una en negro y la otra en tres tonos distintos de turquesa. Las del logo de Volkswagen una es en gris (como corresponde al logo de la marca) y la otra está pintada en varios colores (amarillo, turquesa, rosa, rojo, blanco, verde, negro). Por último, la del símbolo de la paz, está pintada en amarillo. Esta última y la del logo Volkswagen gris que son las que contienen los símbolos más precisos (pese a que estén inconclusos) son las únicas que tienen un bastidor extra detrás, con la sugerencia de que los logos se continuarán reproduciendo ad infinitum.

Por otra parte, la obra multicolor – ubicada exprofeso en el medio de la sala – simboliza la transición entre el logo de Volkswagen y el símbolo de la paz. De hecho, ese fue uno de los leit motivs del estudio formal de la artista, como el logo de Volkswagen podía devenir en el símbolo de la paz. Puesto que se sintió atraída por la perfección formal de los logos, pero también por la historia de dicha marca. En especial, hubo un suceso que llamó poderosamente su atención: Volkswagen significa “auto del pueblo”, pero los últimos toques de diseño del primer automóvil de esta línea los efectuó Hitler, para quién su pueblo eran sus seguidores. Curiosamente, décadas después y en las antípodas ideológicas, la misma marca y el mismo logo,  fueron el ícono del auto típico del movimiento hippie: la combi Volkswagen. Este hecho histórico explica la pintura de colores múltiples.

Durante su indagación que vinculó la pintura y el diseño de logos de marcas registradas, López llegó a la conclusión de que éste era lo opuesto a ella, porque la nitidez de la representación del metal que evoca el logo de una marca, muchas veces no la evoca el nombre de una pintura, como es el caso de: “El origen del mundo” de Courbet.

Ahora bien, esta pesquisa teórica y formal de la artista desde una postura crítica y revisionista,  nos conduce a la siguiente reflexión: los logos muestran una persistencia icónica, pero la pérdida de nitidez o mutabilidad de los mismos puede darse a nivel semántico.

En la publicidad y en el marketing los sentidos serán transformados en la medida que así lo requieran las necesidades de expansión del mercado. Lo mismo sucede con los símbolos y los motivos iconográficos en la historia del arte, en la medida que cambia el contexto cultural e ideológico. Baste citar dos ejemplos: en la Antigua Grecia, el moscóforo, era un joven que llevaba en sus hombros un carnero o un ternero para ser sacrificado en honor a los dioses. Curiosamente, el cristianismo retoma esa imagen pero le cambia radicalmente el sentido, para representar a Cristo como Buen Pastor y en este caso, la oveja es la descarriada, la que hay que ir a buscar para salvarla. El motivo de la serpiente que en la América Precolombina suele asociarse a la fertilidad y a la sabiduría – debido a Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada -, el cristianismo la vincula a lo demoníaco.

En suma, esta muestra llamada: “La consagración de la primavera” – que alude a una de las obras más célebres y rupturistas del ballet clásico, cuya música fue compuesta por Ígor Stravinsky hacia 1913 -. López comparte con el músico la actitud rupturista, como lo es investigar las transformaciones semánticas de la una marca multinacional a través de una pintura work in progress, de índole conceptual y crítica.

Al igual que en su galardonado largometraje “Leones”, Jazmín López, nos invita en esta muestra a hacer una reflexión profunda sobre su obra. En este caso, sobre las connotaciones que poseen los  logos y por extensión, los símbolos, por más inocentes o visualmente perfectos que puedan parecer. Y esta cualidad de indagar en lo complejo de lo simple, la comparte con Jorge Macchi, artista al cual López considera un referente.

Lic. María Gabriela Figueroa.